碟片编号：B-0307

唱片名称：普罗柯菲耶夫罗密欧与朱丽叶

名称：SERGE PROKOFIEV — Symphony, Romeo and Juliet, Chout
出品：DECCA，日本制造
年份：2003年再版
录制方式：ADD
唱片编号：UCCD-7112（470 724-2）

Symphony No.1 in D major, op.25 “Classical” （第一交响曲）
Track 1 I. Allegro 4’29”
Track 2 II. Larghetto 4’39”
Track 3 III. Gavotta. Non troppo allegro 3’15”
Track 4 IV. Finale. Molto vivace 1’44”

Romeo and Juliet, Ballet, op.64 (Excerpts) （罗密欧与朱丽叶选曲）
Track 5 Montagues and Capulets 2’19”
Track 6 Morning Dance 2’41”
Track 7 Quarrel 4’39”
Track 8 Fight 2’02”
Track 9 Dance with Mandolins 4’35”
Track 10 Dance 3’48”
Track 11 Aubade 3’13”
Track 12 Dance of Girls with Lilies 4’39”
Track 13 Death of Tybalt 6’07”

Chout (The Buffoon), Ballet Suite, op.21bis (Excerpts) （芭蕾舞剧《小丑》选曲）
Track 14 I. The Buffoon and his Wife 1’24”
Track 15 II. Dances of the Wives 0’49”
Track 16 III. The Buffoons kill their Wives 0’49”
Track 17 VI. Dances of the Buffoons’ Daughters 1’06”
Track 18 VIII. In the Merchant’s Bedroom 1’07”
Track 19 IX. The Young Wife becomes a Goat 1’47”
Track 20 X. The Burial of the Goat 2’13”
Track 21 XI. Quarrel between the Buffoon and the Merchant 2’08”
Track 22 XII. Final Dance 2’10”

演奏：London Symphony Orchestra
指挥：Claudio Abbado

谢尔盖? 普罗柯菲耶夫（Serge Prokofiev, 1891 – 1953）
很少有几个作曲家写音乐有像普罗柯菲耶夫那样前后正确地一致。特别使人感兴趣的是他的音乐并不随时代的变迁而有所变化。今天你在他的作品中认识的特点和风格，同样可以在他的早期作品中找到。他的音乐经常伴随一种感染人的“不客气”和“冒冒失失”。讽刺挖苦的音调，突然跳跃的旋律以及辛酸刻薄而又经常不连贯的和声，还有那从简结、朴素的织体突然变到复杂和出乎意外等等——这些都是在普罗柯菲耶夫绝大部分作品中能找到的几个“指纹”。它有一些固定的特异性时隐时现。譬如，一个主题开始似乎是出于陈旧的形式，但突然它使人费解地跃入到意识外的音程；或者故意在有趣而独特的和声上安排了平凡的音调；或者在崭新的音程关系中利用了教科书中简单的和弦，无论是这些或那些手法的出现——虽然它们是被期待的——它们总是给我们带来惊奇和愉快。

由于普罗柯菲耶夫尝试把音乐从文学、玄学和不可思议的联系中解放出来，使音乐真正表现为音乐，而不是其他任何东西，他的讽刺气质当然也就变得出名了。但是，以为他只是“一根弦的七弦琴”——就是认为他只有讽刺和诙谐，那就错了。事实上（尤其在他后期作品中）普罗柯菲耶夫也能写出具有戏剧性效果的、感情突出的、沉思冥想的以及构思宏伟的音乐。

普罗柯菲耶夫于1891年4月23日生在俄罗斯的松特索夫卡（Sontsovka）。由于他在音乐上特别早熟，因此很早就随他母亲，还有格利埃勒（Glière）和塔尼耶夫（Taneiev）学习音乐。五岁时，他写出第一首钢琴小曲，六岁就创作了一首进行曲，一首圆舞曲和一首回旋曲，八岁竟完成了一部完整的歌剧《巨人》（The Giant）。1903年他进入圣彼得堡音乐学院，成为里亚多夫（Liadov）、里姆斯基-科萨科夫（Rimsky-Korsakov）和尼古拉?车列普宁（Nicolas Tcherepnine）的学生。七年后毕业，获得学院最佳成绩和荣誉。他于1941年创作的《斯基夫组曲》（Scythian Suite），其不协调的音响使他立即在俄罗斯音乐中成为一个“神童”形象。他的作品在随后的几年里被演奏和出版；他独特的音乐使俄罗斯音乐界颇受影响。

1918年春天，普罗柯菲耶夫离开了苏联，周游世界。据说当他申请出国护照时，负责教育的人民委员曾对他说：“你在音乐上的革命就像我们在生活中的革命一样，我们应该在一起工作。但是，如果你想走，我们将不再和你合作。”普罗柯菲耶夫还是走了。他取道西伯利亚、日本和檀香山，于1918年8月到达美国，以钢琴家和作曲家的身份出现，由于他的现代思想，被公众视为音乐上的稀才。当时在美国，他接受了芝加哥歌剧团的请求，写作了一部歌剧《三个柑桔之恋》（The love of three oranges）。

1923年10月，普罗柯菲耶夫开始了他在巴黎十年的定居。在这期间，他使自己在全世界获得声誉，成为我们这个时代中最有力量、最独特和最有挑逗性作曲家。他的祖国也并没有忘记他，有关他作品的文章不断地在苏联报刊上发表；他的作品也被国家出版局印刷出版；苏联的评论家始终称颂他是俄罗斯最伟大的作曲家之一。1927年，当普罗柯菲耶夫返回苏联作为期三个月的访问时，他像英雄一般地受到了热烈欢迎和接待。

最后，于1932年，普罗柯菲耶夫决定返回祖国，他解释他长期离开祖国的原因的原因时说：“我没有懂得在苏维埃共和国发生一切的意义，我没有认识到这样的事实；那里需要全体人民的合作——不仅是从事政治方面的人，而且也要从事艺术方面的人的合作。”不多久他在苏联音乐生活中就占有极其重要的地位，这地位保持了十六年，就像尼古拉斯?斯洛宁斯基（Nicolas Slonimsky）所说的，他的音乐变成“在苏联音乐中或许是最伟大的独一无二的力量”。

1948年2月10日，苏共中央委员会发表了一项公开的决议，谴责苏联作曲家领导阶层有“颓废的形式主义”或者“大脑麻痹主义”（cerebralism）。委员会感到俄罗斯作曲家已被西方音乐思潮所感染，以至出现了复杂、不协调以及破坏传统观念和习惯的音乐，它远远地脱离了人民群众。这次受到打击的主要对象是普罗柯菲耶夫、哈恰图良（Khatchaturian）、肖斯塔柯维奇（Shostakovich）、米亚斯科夫斯基（Miaskovsky）、舍巴林（Shebalin）、穆拉杰里（Muradeli）和波波夫（Popov）。

这次决议的谴责是特别强调了的。它认为这些作曲家已具有这样的特点；“否定了古典音乐的基本原则；宣传无调性、不协调和不和谐，好像这些就是音乐成长或发展过程中的‘进步’和‘发明’，这就是所谓的旋律；一种混乱的热情，神经质的组合导致了噪音和毫无秩序的音响堆积。…… 许多苏联作曲家，一味追求虚伪的想象中的创造，他们已经脱离了苏联人民的需要和艺术爱好。他们把自己关在一个狭小的专家圈内，闭门造车，贬低了音乐在社会生活中所起的巨大作用，把它限制在仅仅满足于美学个人主义者（estheticindividualists）那曲解的审美观中。”

苏联的作曲家们受到这样的谴责后，立即都表示承认错误，说他们现在才看到真理，愿意悔过自新。这里有一封普罗柯菲耶夫给赫连尼科夫（Khrennikov）的信件表示了悔过的措施，“形式主义因素在我的音乐中是突出的，我知道它在十五年前或廿年前就有。显然，这是由于我与西方思想接触中感染得来的。当肖斯塔柯维奇歌剧《麦克白夫人》的形式主义错误被揭露后，我对自己的创作方法考虑得很多，终于发觉这种方法是错误的。因此我就开始寻求一种更清晰，更有意义的语言……在我一些作品中存在形式主义可能是由于我有了一定的自满，对人民大众所厌恶的东西没有足够的认识。决议已经动摇了我们这些作曲家社会意识的基础，它也清楚地指出了广大人民群众喜欢什么形式的音乐，该用什么方法来根除这形式主义的病根。……

这就是我采用了目前苏联的题材，想在我新歌剧《一个真正的人的故事》（‘A tale of a real man’波尔伏伊原作）中所寻求的方向。我非常感激决议指出了多旋律的‘合意性’（desirability），尤其是在合唱和齐唱中……在我上述的歌剧里，我想介绍三重唱、二重唱以及在对位中发展的合唱，这里我应用了一些有趣的北方俄罗斯民歌。那流畅的旋律和尽可能简朴的和声语言就是我想在这部歌剧中使用的基本要点。”

但是普罗柯菲耶夫实在是一位太实事求是的创新艺术家，一位过于独立思考的音乐家，他不可能突然让他的音乐限止在一定的条条框框内。1948年在圣彼得堡（列宁格勒）以音乐会形式介绍《一个真正的人的故事》时并没有按照他的上述计划实现；这部作品事实上非常明显，仍然是普罗柯菲耶夫的独有的风格。后来，在1948年12月29日一次为期九天的苏联作曲家协会会议上，讨论结果，普罗柯菲耶夫再次受到了攻击，赫连尼科夫总结说：“全会认为这些作曲家在改变创作方向上进度非常缓慢，在他们的音乐中流露出尚未肃清的形式主义流毒。事实上苏联作曲家的作品中形式主义依然存在，这一点从普罗柯菲耶夫的新歌剧《一个真正的人的故事》中就表现出来。”

后来，无论如何，他总算恢复了在苏联的地位。他写了一部清唱剧《保卫和平》（On guard for Peace），还写了一部声乐交响组曲《冬日的篝火》（Winter Bonfire），它们采取了当时新审美观点要求的现实主义风格和悦耳的旋律。这些作品使普罗柯菲耶夫在1951年初获得了斯大林奖金。同年3月23日，为庆祝作曲家六十诞辰还专门举办了一次普罗柯菲耶夫专题音乐会。普罗柯菲耶夫本人借故因病不能参加，但是在无线电广播中聆听了此次音乐会。

普罗柯菲耶夫在巴黎定居期间创作的乐曲中著名的有：第二交响曲（1924年）；第三交响曲（1928年）；第四交响曲（1929 – 30年）；只为左手弹奏的第四钢琴协奏曲（1931年）；第五钢琴协奏曲（1932年）和为乐队的交响诗（1933年）等。返回苏联后，他仍然每年出访欧洲和美国，以钢琴家和指挥家身份出现。这期间他的作品有第二小提琴协奏曲（1935年），是他新的抒情作品的代表。还有《基杰上尉》（Lieutenant Kije 1934），《埃及之夜》（Egytian Nights 1934），《罗密欧与朱丽叶》（Romeo and Juliet 1935），《彼得与狼》（Peter and the Wolf 1936），以及歌剧《谢苗?科特科》（Simeno Kotko 1939）等。

第一交响曲（古典）作品25号（Symphony No.1 in D major, op.25 “Classical”, 1916 – 17）
这首小交响乐，除了它那迷人的旋律和精致完整的结构外，最使人感兴趣的恐怕就是作者在写作时的意图了。请记住，普罗柯菲耶夫是一位近代的作曲家，他具有最急进和最聪明的头脑，我们明显地发现了“作曲家在写此乐曲时的思想是继承莫扎特的精神——假如莫扎特现在还活着的话，他就会把它写入总谱。”

莫扎特现在会在总谱中写些什么呢？这每个人都在猜测；但是有一点很少有怀疑，就是普罗柯菲耶夫在这首惹人喜爱的乐曲中重现了那种活泼的精神。乐曲的旋律、结构、舞曲乐章（不是古典的小步舞曲，而是加伏特舞曲）——所有一切，除了有时在和声上出现那奇妙惊人的共鸣外，都好像出自莫扎特之手；乐句的变化显示了比我们所知大师的任何一首交响曲都要世故善变，只有《朱比特》（Jupiter）是例外。

这处乐曲总谱要求有二支长笛、二支双簧管、二支单簧管、二支大管、二支圆号、二支小号、定音鼓及弦乐。全曲是正规的四个乐章，只需十三分钟演奏时间。它创作于1916年，完成于1917年。1918年4月21日，在列宁格勒，由普罗柯菲耶夫亲自指挥作首次演出。1918年12月11日在卡内基大厅，又由他亲自担任指挥，作为在美国的首次演出。

第一乐章，“快板”D大调，4/4。主要主题由第一提琴奏出，长笛加以变化渡过，接着是发展部。第二主题也由第一提琴担任，当它进入发展部时渗入了第一主题，并开始转调。主题的反复是弦乐以C大调开始，长笛跟进，并转为原调，后来弦乐再重复了第二主题。有一个简短的结尾（Coda）。

第二乐章，“宽广地”，A大调2/2，一段有趣的旋律——典型普罗柯菲耶夫式的——在喃喃低音声的衬托下升起，由第一提琴主奏。乐章中间部分是弦乐流动的拨奏走句，随后再回到原来提琴所表现的曲调。

第三乐章，“加伏特舞曲，不要太快”D大调，4/4。在这乐章里，恐怕是最辉煌地体现了“老戏新唱”，他把老的形式和新的写作融合在一起。主题一开始就由弦乐和木管表示出来，中间部分是风笛曲，G大调的三重奏（长笛、单簧管在大提琴和低音提琴合成的风琴点上吹奏），后来弦乐再重复了主题。

第四乐章，“结尾，很活泼”D大调2/2。一开始是响亮的和弦，接着音乐爆发了飞跃和充溢的气氛，一点也不间歇地直至乐章结束。弦乐奏第一主题。木管声部吹第二主题，并转入A大调。

此首《古典》是普罗柯菲耶夫写的第一首交响曲，时值俄国 黑暗年代，当时连年战争，革命迫在眉睫。但奇怪的是，在这样一段苦难时期内竟能产生像《古典》交响曲那样开朗而快乐的音乐！

芭蕾舞剧《罗密欧与朱丽叶》选曲，作品64号（Romeo and Juliet, Ballet, op.64 “Excerpts”, 1935）
普罗柯菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》是一部四幕九场的芭蕾舞剧，1935年在莫斯科大剧院（Bolshoi Theater）首次公演。象许多标准的俄罗斯芭蕾舞剧一样，它也要好几个小时的演出时间。普罗柯菲耶夫将舞剧的音乐汇编成两个组曲。第一组曲于1936年11月24日由尼古拉斯?塞约诺维奇?戈洛瓦诺夫（Nicolas Semjnowitsch Golowanow）指挥在莫斯科演出，不到一个月第二组曲也接着问世。

在美国，第一组曲是在1937年1月27日，由普罗柯菲耶夫亲自指挥芝加哥交响乐团作首次演出。作为客人，他于1938年3月25日又指挥了波士顿交响乐团首次演出了第二组曲。3月31日以后，谢尔盖?库什维茨基（Serge Koussevitzky）和波士顿乐团向纽约介绍了此曲。

评论界对这两个组曲的反映不一，有的认为象这样一个浪漫的主题，其音乐太枯燥无味了，但有的却对其刺激性和色彩大加赞赏。普罗柯菲耶夫的古典主义是和他的浪漫主义作比较的。有一位评论家说，假如我们能够接受普罗柯菲耶夫的《古典交响曲》为真正的古典，那么我们也必须接受《罗密欧与朱丽叶》的音乐为真正的浪漫。这冷漠、悲哀、枯燥的音乐（一定不是爱的音乐）贯穿整个篇章。普罗柯菲耶夫还被责备说他对爱情故事的描写“就象它是一道代数题目一样”。

《纽约时报》的奥林?唐纳斯于1938年3月31日听了波士顿交响乐团的音乐会后，在他的评论中说：“音乐主要是讽刺性的……有部分意见认为它是悲哀沉痛的，就是缺乏感情，它好像罗密欧和朱丽叶毫无关系似的，可以放上任何一个标题而照样是芭蕾舞曲”。

其他人却对普罗柯菲耶夫大加赞赏，说这音乐结实而有弹性，非常典型地扎根于实实在在的音响、色彩和构思。普罗柯菲耶夫在回答别人不断地对他攻击并说他的音乐缺乏感情和旋律时声称：
“有些人一直怂恿我，要我在我的音乐中多放点感情和旋律。我自己却觉得这东西已不少了。我从来也不避开感情的发挥，我经常渴望创作旋律，但它是新的旋律。或许有些听众对它的简朴性并不认识，因为它并不象他们习惯于听到的那种旋律。
在《罗密欧与朱丽叶》中，我特别努力去寻求和完成一种简炼纯朴的东西，希望它能直接打动听众的内心。假如说在这个作品中找不到旋律和感情，我将非常难过，但是我可以肯定，不久或者以后，他们终究会找到的。”

选曲中的《蒙泰古和加波莱特家族》（Montgues and Capulets）和《劳伦斯修道士》（Friar Laurence）是取自第二组曲。《假面舞会》（Masks）和《蒂巴尔特之死》（The death of Tybalt）取自第一组曲。

一、《蒙泰古和加波莱特家族》（“有力地快板”）讽刺地描绘了这些贵族的高傲拔扈的神气和个性。有一段三重奏形象地显示了朱丽叶和帕利斯跳舞的情景。

二、《劳伦斯修道士》（“充满感情的行板”）。以两个主题来形容这位修道士。大号、大管和竖琴宣告了第一主题，大提琴则奏第二主题。

三、《假面舞会》（“似进行曲的行板”）。音乐陪衬着加波莱舞会的情景，并刻划出罗密欧和他的两位朋友带着假面具潜入舞会的情景。

四、《蒂巴尔特之死》（“迅速进行着”）。这段音乐描写了两次决斗。第一次决斗中，蒂巴尔特刺死了梅古齐奥；另一次决斗，罗密欧为朋友复仇刺死了蒂巴尔特。加波莱脱接着痛骂、指责了罗密欧。

芭蕾舞剧《小丑》选曲，作品21号（Chout <The Buffoon>, Ballet Suite, op.21bis “Excerpts”, 1920）
这部舞剧作于1920年，乃普罗柯菲耶夫继《阿拉与罗利之后的第二部舞剧，这部舞剧1921年5月17日由贾吉列夫的俄罗斯舞剧团首演，指挥为普罗柯菲耶夫，舞台负责人为拉里诺夫与斯特拉文斯基。1922年普罗柯菲耶夫据舞剧音乐改编成组曲。此剧正式剧名为《一个小丑骗了七个小丑的故事》，剧情取自民间故事，叙述一名小丑与其妻同谋，企图从其他7名小丑身上骗钱。他招待7名小丑，令妻准备食物，妻不从，小丑假装发怒把妻杀死，又拿出所谓魔鞭，鞭打几下后使妻复生。7名小丑对魔鞭魔力信以为真，高价买了魔鞭，杀死妻子再加以鞭打，却无论怎样都无法复活。小丑们知道受骗，7人赶到小丑家，要杀死他泄恨，谁知他已化妆成女厨师，7名小丑反而对这女厨师产生了好感。7名小丑各有一个女儿，有一个富商要在这几个女儿中挑选一个妻子，不料富商却看中了女厨师，把他选回家当妻子。小丑被带入富商卧房，假称心情不好，要商人让他到窗外透透风。商人用被单把他绑住，从窗口吊下地面，狡猾的小丑抓了一只山羊顶替自己而逃走。小丑逃走后，恢复本来面目，要富商把山羊恢复成女厨师，逼他付了一大笔钱，最后在大开宴席欢乐庆祝中结尾。

这部舞剧的组曲共12首：1、小丑与他的妻子（Le Bouffon et Bouffone），谐谑的快板序奏转近似快板，表现小丑的主题。小丑主题转成弱音时，速度转为快板，开始以弦乐为重心的舞蹈，制造出紧张的气氛后，双簧管与低音提琴的二重奏表现小丑夫妇。小丑主题再以合奏出现，引向更快速的舞曲，以华丽的姿态结束。2、小丑之妻的舞蹈（Danse des Bouffonnes），小行板，引子之后开始展现有俄罗斯风味的主题，英国管演奏后，小提琴给予变形。小丑主题由圆号、大提琴表现，速度加快，然后双簧管和竖琴的旋律变为从容的小快板，之后3个旋律交织。3、杀死妻子的小丑们（Les Bauffons tuent leurs Bouffonnes），以据赋格主题写成的谐谑音乐始，以稍快的速度表现杀戮，归于静寂后，表示小丑们的妻子死了。转为中板，由呻吟般的低音继续，表现小丑们的鞭打，最后英国管与双簧管以哀伤的行板表达哀伤。4、化妆成年轻女郎的小丑（Le Bonffon travesty en jenne Femme），以朴素的行板的牧歌调始，长笛以同音程的反行方式吹出二重奏，继由小提琴处理。小号吹浑厚的旋律，在全合奏后，小号独奏吹鼓号曲，速度稍慢，小提琴、中提琴奏表情丰富的旋律。5、第三间奏曲（Troiseme Entracte），舞剧第四场前的间奏曲，采用与第一曲相同的乐念。6、小丑女儿的舞蹈（Danse das Fills des Bouffons），以谐谑的中板的喧闹开始，小丑女儿的主题出现，钢琴加入后，小提琴活泼地奏机械似的舞蹈主题，2个要素互为融合。7、商人抵达、招呼之舞、选新娘（L’Arrivee du Marchand, la Danse des Reverences），很庄严的行板，小号引导长号、低音号以鼓号曲表示富商抵达。然后向他表示敬意的优美舞蹈开场，然后再转成充满感情的小快板、圆号及低音弦乐庄严的行板，构成壮丽效果。8、商人的卧室（Danse la Chambre a Coucher du Marchand），沉静的行板，在长笛、小提琴分散和弦上，低音弦乐奏甜美的旋律，木管表现不安感情的音型，小提琴奏小快板。9、变成山羊的女郎（La jeune Femme est devenne Cherre），开头部分出现的小提琴主题具有连贯全曲作用，它的推展构成灿烂的舞曲，然后以中庸的快板表现小丑逃跑的动作。10、第五间奏曲与山羊的埋葬（Cinquieime Entracte et I’Enterement de la Cherre），单簧管以缓板奏小丑主题，长笛接替后转为持续的快板，再以缓板表现埋葬山羊的音乐。11、小丑与商人之争（La Querelle du Bouffon avee le Marchand），进行曲速度的快板出现骚动，接着以优美的旋律为中心，展开争执情景。12、终幕之舞（Danse finale），小丑主题由低音管、铜管、低音弦乐以沉重的慢板表现，转为中板后，开始轻快的舞蹈。此时小提琴独奏的主题担任主导角色反复出现，加快速度至中庸的快板，最后的快板以小音阶处理同一主题，加快速度形成高潮而结束。